Meinhard Rauchensteiner: Bis zur Kenntlichkeit verzerrt Schatten Dasein Kunst

Bis zur Kenntlichkeit verzerrt Schatten Dasein Kunst
Zu Bildern von Eva Petrič


Die Schattenbilder von Eva Petrič zeigen sich biegende Körper, meist gerahmt durch ein Fenster, Alles in ein Grau getaucht, das an den beginnenden oder endenden Tag denken lässt. Geometrische Formen, Raster fassen anthropomorphe Kurven ein, kontrastieren sie, machen sichtbar, verbergen. Gleich vielfach thematisiert Petrič mit den Schattendarstellungen das Thema „Grenze“:

Zunächst das Fenster: Grenze, Bruchstelle zwischen dem Innen und dem Außen, dem Privaten und dem Öffentlichen, dem Verborgenen und dem Unverborgenen, dem Intimen und dem Bekannten. Den Menschen am Fenster – etwa bei einem rauschenden Ball - hat Balzac zu Beginn seiner Erzählung Sarrasine unübertroffen geschildert, stehend zwischen dem schneebedeckten, nächtlichem Garten und den fröhlichen, ausgelassenen Fest im Ballsaal: Kälte – Wärme, Dunkelheit – Licht, Schweigen – Lachen, Tod – Leben. Man merkt: es geht um Einiges! Umso mehr nämlich, wenn der Beobachter zum Akteur wird, der Körper aus der Passivität bloßen Feststellens sich der Blöße des Handelns aussetzt.

Daher ist es wichtig, zu wissen, von welcher Seite ein Fenster betrachtet wird. Zumal, wenn nicht ein beleibter, mit Frack gewandeter Pariser Schriftsteller am Fenster steht, sondern eine junge, nackte, zarte, ja zerbrechliche Frau. Aus welcher Perspektive fällt der Blick? Aus der Perspektive des Voyeurs, der in ein Zimmer, in einen Körper von Außen her eindringt, sich im Schutz der Nacht einen Blick aneignet, der ihm sonst verwehrt bliebe? Oder wendet sich der Blick des Betrachters im Gegenteil aus dem Raum hinaus? Im Falle von Eva Petrič ist es eindeutig diese zweite Blickrichtung. Es geht hier um eine Hereinnahme des Betrachters in den gemeinsamen Raum, um die Inversion des voyeuristischen Blicks. Was aber ist die Inversion des Voyeurismus? Ist es die Pornographie, das Mehr an Zeigen? Keinesfalls. Denn die Pornographie ist die Beseitigung jeder Distanz. Distanz aber, wie sie in den Bildern spürbar wird, hat den Januskopf der Unversehrtheit und der Schmerzes, der Individualität und der Isolation. Die gegen das Fenster hin sichtbare Gestalt sieht ihrerseits dieses Draußen als den ihr verwehrten Raum, einen offenen Raum, einen der Freiheit, ja der Flucht. Ihre Eroberung dieses unerreichbaren Raumes, die dem Blick des Voyeurs entgegen gesetzt ist, ist die des Erträumens, der Sehnsucht und, da sich mit dem Betrachter ja noch jemand hier befindet, des Abschieds. Antizipierte Einsamkeit stahlen sie aus, diese wie in Trance tanzenden Körper, wie eine Pantomime des alten Wissens um das Verlassenwerden der Frau. Gleichzeitig binden sich Petrič’ Schattenrisse damit zurück an die mythologische Urszene der Malerei, wie sie Plinius der Ältere in seiner Naturgeschichte schildert.: jene Erzählung von der jungen Korintherin, die das Schattenbild des scheidenden Geliebten an der Wand nachzeichnet, um ihn, sein Wesen, seine Liebe, solcherart zu bewahren. Wir wissen freilich heute – und sie, die junge Griechin ahnte es wohl schon -, dass der junge Mann nicht zurück gekehrt ist, nicht zurück kehren konnte, weil sein Schiff sank, er tödlich verwundet wurde oder eben in Kleinasien der Körper einer anderen Frau ihn die Gnade des Vergessens lehrte. Wie die Schrift, so hat auch die Malerei von ihrem Beginn weg einen testamentarischen Charakter.

Die zweite Grenze in den Schattenbildern findet sich im Fensterkreuz, das eine Weiterführung der anfangs erwähnten Gegensätze bedeutet. Man muss ja nicht gleich an Peter Altenberg denken, der sich selbst empfahl, sich in den frühen Morgenstunden am Fensterkreuz aufzuhängen, um zu erkennen, dass dieses Kreuz, das Eva Petrič zeigt, den Tod, den Tod schlechthin, den letzten Tod, das heißt die Kreuzigung Christi thematisiert. Und damit die Gegensätze nicht nur von Leben und Tod, Vergänglichem und Ewigem, sondern auch von Männlichem und Weiblichem. Auch hier wieder die vorweggenommene Inversion, diesmal der Pieta: nicht die Mutter wird es sein, die den Sohn beweint, es wird der Vater sein, der die Tochter in Händen hält. Doch Golgatha bleibt Golgatha, Schädelberg Schädelberg. Und nur am Rande sei erwähnt, dass die Figur der Pieta die Figur des Kreuzes verdoppelt und die Rollen neu verteilt.

Die dritte Grenze ist jene, um die es zentral gehen soll: die zwischen dem Selbst und dem Schatten. Auch in diesem Fall muss man dabei nicht auf die zahllosen literarischen Versuche eingehen, dem Schatten ein Eigenleben zuzuschreiben, ihn zum Golem werden zu lassen, ihn verschenken, tauschen, verkaufen zu können. Von Chamisso, Andersen oder Lenau, die ein beachtliches Spektrum zwischenmenschlicher Schattenwirtschaft abdecken, hat Otto Rank in seiner Studie zum Motiv des Doppelgängers eindringlich geschrieben. Es ist allerdings durchaus möglich, ohne spirituelle oder transzendente oder gespenstisch-romatische Verrenkungen diese Grenze zu beschreiben. Denn sie ist die Grenze schlechthin: determinatio negatio, jede Bestimmung geschieht durch Negation, durch Ab-grenzung, wie es bei Spinoza heißt. So bestimmt sich das Selbst eben auch durch den Schatten, der allerdings zum Negativ des Spiegelbildes gerät. Versichert dieses – nach Lacan – den Menschen seiner Unversehrtheit, seiner Ganzheit, seines Ichs, so droht jener mit dessen Auflösung, jedenfalls aber mit seiner Deformation. Stark widerspricht dem die Einschätzung Johann Kaspar Lavaters, der den Schatten zum Vehikel der Wissenschaft machen wollte: „Das Schattenbild von einem Menschen, oder einem menschlichen Gesichte, ist das schwächste, das leerste, aber zugleich, wenn das Licht in gehöriger Entfernung gestanden; wenn das Gesicht auf eine reine Fläche gefallen – mit dieser Fläche parallel genug gewesen – das wahrste und getreueste Bild, das man von einem Menschen geben kann“, schreibt er in seinen „Physiognomischen Fragmenten“ und unschwer erkennt man den experimentellen Charakter, der hier beschrieben wird. Aber führt der Schatten zur Wissenschaft? Ist seine Verdoppelungsfunktion nicht nur ein Modus unter anderen? Ist das Sein des Schattens nicht eher in der Allgemeinheit seiner verzerrenden und damit autonomen Möglichkeit zu finden?

Deutlich zeigen dies die Bilder von Petrič, die den jungen Frauenkörper plötzlich schwanger erscheinen lassen, Arme in die Länge ziehen, verschmelzen lassen, Köpfe verdoppeln oder Hälse dehnen. Die Technik des Schattens ist die Anamorphose, jene Verzerrung, die – weit mehr als nur optische Spielerei – zur Trägerin verborgener, unliebsamer Wahrheiten wird.

Man denke nur an die berühmten „Gesandten“ von Holbein, die durch den kaum entzifferbar verzerrten Totenschädel am Rand der vorderen Bildmitte an die Hinfälligkeit alles irdischen erinnert werden. Oder wir an ihre. Und an unsere.

Was aber bedeutet es dann, den Schatten festzuhalten, wie Eva Petric es geradezu manisch macht?

Der Schatten ist flüchtig (Hiob 14, 1 bis zu Studentenliedern). Ihm gegenüber wirkt der Mensch wie von Dauer. Der Schattenriss aber dauert, neben ihm wird der Mensch zur flüchtigen Erscheinung. Und dennoch darf die Wahrheit der Verzerrung, die in ihm, dem Schattenbild, festgehalten wird nicht als bloße Fixierung einer Deformation gesehen werden. Wenn der Schatten noch flüchtiger ist, als das Dasein, so fügt sich die Fixierung des Schattens in die Frage nach Dauer und Augenblick, nach Zeitlichem und Ewigem, nach Hiersein und Fortsein ein. Ganz eben wieder eine Auseinandersetzung mit der Grenze, zu deren Sinnbild der Schatten wird.

Der Schatten ist flüchtig. Flüchtiger noch als der Mensch. Der Schattenriss aber ist dauerhaft. Und dauerhafter, als der Mensch. Was aber ist dauerhafter als der Mensch? Erinnern wir uns an Plinius, an die junge Frau, an ihre Zeichnung: dauerhafter als der Mensch ist die Kunst! Darauf hat zuletzt auch Elke Heidenreich in ihrer Festrede bei den Salzburger Festspielen hingewiesen.

Was Petrič in immer neuen Anläufen zeigt, ist letztlich nichts anderes, als eine Allegorie auf die Kunst, ein Hymnus auf sie. Indem sie die verborgene Wahrheit des Körpers, verborgen im Schatten und in der heutigen Schönheitschirurgie, nämlich seines Hinfälligkeit, seine Endlichkeit, Sterblichkeit, an den Ursprung der Kunst rückbindet, verrät sie gleichzeitig, dass menschliches Dasein – ganz im Sinne Hannah Arendts – seinen Halt im Hier und Jetzt nur durch jenes zweck- und nutzlose „Produkt“ erlangt, welches das Tun der Künstlerin, des Künstlers hervorbringt.

Die Linie führt vom Leben zum Schatten und von dort zum Bild; oder anders: vom flüchtigen Dasein über die Liebe zur Kunst. Von diesem Weg erzählen die Bilder von Eva Petrič, die dem Schatten damit ein wenig zu der ihm zustehenden Würde verhilft.

Meinhard Rauchensteiner